Валерий Лобко

История белорусской фотографии

Первый период - послереволюционный, когда культурная ситуация начинает ломаться, и когда все старые независимые культурные, политические и прочие объединения они просто "херятся". На их месте возникают дозволенные официальные большие творческие союзы, естественно, прогросударственные. И вся эта система независимой, культурной общественной самодеятельности заканчивается. Начинается период советской "культуры в упряжке". До этого момента очень важно знать, что были и авторы, были и объединения - то же "Русское фотографическое общество", где часть была очень техническая. Фотография формировалась, особенно ее техническая часть. И была часть творческая, в пределах которой были очень громкие имена, в том числе и для Европы. Это люди принимали участие в ряде выставок, получали европейские награды. Когда находишь в королевской библиотеке в Копенгагене лежит совершенно роскошное портфолио Карелина,… Его фамилия - знаковая для фотографии того времени. И не только он, конечно. Карелин в частности, как автор.

До года чуть позже 17-го вся эта история заканчивается, но она не заканчивается полностью. Потому что, даже в пределах этого странного послереволюционного пространства, тут остаются авторы, которые, если говорить применительно к Белоруссии, напрямую или косвенно с ней связаны.

Косвенно - это тот же Напельбаум, который начинал в Минске, потом продолжил работу в Москве и Петербурге. Он работал и до, и после войны, разбивая негативы врагов народа в определенные времена. Его портретные вещи, может быть, прямого отношения к Белоруссии не имеют, но его первые творческие работы все же были связаны с этим регионом.

Применительно к России, это Булах , который был в Питере и работал и позже, работал в журналистике. Это тоже была фигура. К Белоруссии отношения не имеет, но это тоже преемственность к той старой фотографии еще российской.

Или, скажем, Булгак, который начинал в 20-х - фотограф трех народов. Его творчество не было зависимо от советских вещей. Ряд авторов, про которых написал в "Давид-городке" Дранько-Майсюк. Романюк собрал какое-то количество старых авторов - это все есть, и это тоже стоит иметь в виду.

Но есть один такой нюанс, крайне важный. Когда-то во время американского проекта "Фотоманифеста" был такой заочная дискуссия двух подходов. С моей точки зрения, преемственности этой не было. Была инфильтрация некоторых старых авторов и подходов в это уже послереволюционное советское пространство. Было явление вроде коллажей Родченко. Но это было инкапсуляция старых вещей. Либо без определенных традиций возникновение на новом месте, когда работал ВХУТЕМАС, формировались новые школы. Были новые мощные авторы, которые в той или мной степени были представлены в каких-то изданиях. В основном, в крупных российских, в частности, в московских.

Это как бы было, но преемственности не было в силу разных причин. Было и выбивание старых кадров, и другая художественная структура организационная. Военная журналистика - это тоже явление, но явление, которое больше связано с журналистикой советского периода. Она не только не имела какой-то более старой истории, но самое главное, она имела особого продолжения в последующий советский период. Какой-нибудь "СССР на стройке" в послевоенный период уже не мог появиться, потому, что какой-то "косметики" и партийного заказа было гораздо больше. Просто не возможны были такие издания. Хотя тот же "Огонек" пытался это сделать, работая "за рубеж". Но это как бы было уже не то.

Если вообще отвлечься от журналистской фотографии и брать только творческую фотографию, то там вообще можно найти очень дискретные, разорванные периоды абсолютно без всякого линейного развития. У меня личное мнение, что эта вся история творческой фотографии - и я могу попытаться это доказать - с послереволюционного периода до наших дней - это абсолютно дискретное, разорванное, причем, часто большими временными перерывами, существования.

У московских критиков на это взгляд такой, что эта история более или менее развивалась гладко, что традиции, с какими-то там нахлестами и прочее. Я думаю, что это не совсем так.

И для себя я выделяю несколько таких периодов (если уже говорить о послевоенной фотографии). Это какая-то волна, связанная с любительской фотографией, примерно в 50-е годы, когда появляется первый фотоклуб в Питере, чуть позже - другие. И в начале 60-х, где-то в 1961 году появляется фотоклуб в Минске.

Период, о котором лучше не вспоминать, потому что там были достаточно интересные профессиональные люди, с хорошим фотографическим ремеслом. Но что касается результатов, сама фотография выглядела достаточно страшно. Я еще помню громадные картоны, выклеенные, на первых выставках фотоклуба "Минск". Громадные листы фотобумаги, на которых жалкие веточки, пейзажи. Типичные работы, того, кто первый раз взял в руки фотокамеру. Единственное, что это было большое. Это было любование природой, типа лошадь на первом снегу - что-то жуткое. Эти картоны, естественно, пропали. И если что-то и сохранилось, то навряд ли представляет ценный продукт.

Либо это была семейная съемка, либо что-то другое. У Игоря Костошеева (?) остался чемодан с негативами от родственника, который занимался журналистикой: там герои-колхозницы. То есть фотография совершенно страшная. И ее относить к разряду творческой невозможно. Но, тем не менее, об этом можно говорить, так как большое число людей, вовлеченных в эту любительскую фотографию, все-таки не могло не дать никакого выхода.

За десятилетие - от 60-го к 70-м годам - сформировались достаточно любопытные авторы и фотография, особенно в какой-то момент с уходом в формальную фотографию, где-то в году 1971 дали возможность проводить в Минске первые выставки "Фотографики". Практически, наверное, первый и достаточно крупный фотосалон. Естественно, по многим правилам, формальным признакам и т.д., похожий на те, достаточно жалкие любительские соревнования, который были на Западе и которые есть, и их очень много. Они существуют там с 19 века. Эти фотографические биеннале - это такой спорт для пенсионеров, скажем.

Одно "но". Cитуация в обществе и культуре была такая, что в эту часть выдавливались люди действительно творческие. Люди, которым просто некуда было деться, приложить свои способности и т.д.. Поэтому на этот андерграудный уровень выходили достаточно интересные авторы. С 1971 года какое-то количество этих авторов начало проявляться.

Если судить по журналу "Советское фото", то в эти периоды - конец 60-х, начало 70-х - очень мощное влияние стала оказывать, так условно называемая, творческая фотография из Прибалтики. Это рижане, и особенно сильно Литва. Если позже Москва говорила, что Прибалтика вообще никакого влияния на нас не оказывала, то я считаю, что это определенное лукавство.

"Cофетское фото" было официальным изданием Союза журналистов (с какого момента, до какого-то момента это было какое-то независимое издание). Фотография не ушла из-под внимания партийных руководителей. В свое время там появился Михаил Светлов, как первый редактор такого органа. Он издавался в Москве. Это было единственное фотографическое издание, во-первых. Во-вторых, оно преследовало определенные задачи - социальные, задачи Союза. Но, тем не менее, творческая фотография там была представлена.

Если смотреть журналы до этого периода, до момента конца 60-х, то в журнале модно найти пару авторов, о которых действительно можно сказать, что это авторы, творцы. В том числе, едва ли не единственный это Александр Перевозчиков из Кемерочепецка, который начинал еще в 20-е годы. И этот громадный комплект работ, который, кстати, был представлен и в Минске. Приезжал сам автор. Но для того периода это было исключение. В том большом периоде нельзя было найти признаки творческой фотографии.

Чуть позже, когда прибалты стали очень активно участвовать, ситуация начинает немножко меняться. Во-первых, потому, что эта фотография чисто зрительно была более интересна, ласкала глаз. И потому, что там было несколько авторов, безусловно, очень ярких. Тех авторов, которые даже литовскую фотографию представляли очень достойно и остались в памяти.

Хотя по многим признакам, если сейчас на это смотреть, это была фотография ради фотографии. Фотография во многом не выходящая за пределы того, что, в основном, хорошо шло на зарубежных этих любительских конкурсах. Но, тем не менее, это участие было настолько мощным, даже на уровне тех западных конкурсах, многие авторы, типа того же Виталия Баро (?), и ряда других рижских авторов. Был один мальчик молоденький - фамилию забыл - он снимал свою девушку, будущую жену, серия "Судьба". Вручную сделанные фотографии, очень яркие в течение нескольких лет получали награды и медали.

Этот подход, это мышление уже влияли на западные салоны в течении длительного времени. И они вызвали определенную волну подражания.

У нас была такая группа в Гомеле - Валера Федоренко, Заяц. Они стали делать такие вещи, и успех был безумный на этих фотографических конкурсах. Здесь подобное делал Миша Жилинский. Его работы были очень заметны на уровне западного участия, потому что и уровень был чуточку выше.

Люди подходили к этому в пределах этой общей волны. Это было не только в Прибалтике, но еще и на Украине, в России. Какая-то такая странная салонная советская фотография, которая была очень успешно представлена и на Западе. Частично и в Белоруссии тоже.

Эта вещь не вполне вписывалась в фотоклубы, но появилась там. И в течение какого-то периода очень мощно развивалась. Особенно начиная с 70-х годов. И вполне успешно до конца 80-х.

Чуть позже - это доминанта нескольких выставок "Фотографики", это приезд и показы Бориса Михайлова.

Для меня вещь была абсолютно взрывная. Там было ощущение, что человек салонную, любительскую фотографию перепрыгнул на много лет вперед по уровню и мышлению. Это было безумным откровением. Хотя с точки зрения параллельного рассмотрения автор, который был вынужден принимать участия в этих выставках, будучи сам намного выше. Позже он оказал очень мощное влияние на развитие такой творческой документальной, репортажной фотографии.

Это десятилетие с одной стороны продолжало традиции любительские салонные, с другой оно стало формировать авторов, которые рассматривали себя уже в качестве фотохудожников.

Это очень важный момент. Потому что, если раньше это были любительские игры без мощной дифференциации (хотя понятно, что был кто-то лучший, кто-то хуже), но это была такая достаточно странная штука.

Здесь ситуация стала очень сильно меняться. И есть два очень важных момента, которые стоит иметь в виду.

Первое. Возникает очень сильное противоречие между журналистской фотографией и между любительской фотографией. Любительская - креативная фотография: "мы - творцы", и журналистская - серьезная фотография, в чем-то, может, уступающая этой. Но на уровне амбиций - она была хорошей. Соответственно, определенный стеб и зависть к этим вещам.

Тут в пределах Беларуси произошла любопытная вещь. Может, в Союзе было по-другому. Любители не находили востребованности. В крайних случаях - публикации в газетах. Это было что-то - венец творения и предел мечты. Но авторов было много и они довольно прилично работали с техникой. Тот, кто не отпал, преодолев технический барьер, освоил фотографическое ремесло. Вот они начинали попадать в журалистскую фотографию. Ряд людей - Женя Коктыш, Женя Козюля позже - из этой среды попали сюда. И ряд других людей, если не попадали сюда, то приносили любительские идеи в журналистику. И фотожурналистика, как более высокая фотография, начинала определенное влияние на приоритеты, на представления в любительской сфере.

Получился своеобразный обмен: примитивные идеи стали приходить в фотожурналистику, которая формально выглядела более передовой, по технике, скажем, по подходам (рамочки черные в газетах появились). С другой стороны это была все та же любительская фотография, которая не была системной, не получала образования нормального и достаточно случайные люди, часто с невысоким образовательным цензом вообще.

Помню очень хорошо, когда на каком-то обсуждении был период, когда Приходил Витя Драчев обсуждать свои фотографии в фотоклуб "Минск". Женя Козюля, проработав несколько лет фотожурналистом, приходит и ему с упреком начинают говорить - "Какой ты раньше автор был хороший, а что сейчас ты нам показываешь?" А он - "Я работаю, это моя работа, мне за это деньги платят. Это официальная работа, я крайне доволен результатом ".

Хотя результата, по большому счету, не было и журналистского. Сплошная режиссура - доярки с бидонами и люди с гаечными ключами на первом плане. Какая это журналистика? Козюля нашел для себя нишу комфортную - снимал народных мастеров. На тот момент он поднялся над тем любительским уровнем и считал себя крутым. Такая достаточно смешная вещь.

Общий смысл такой, что нет приоритетов, нет ничего. Есть какая-то сложившаяся среда фотожурналистов со своим представлением и миграция из любительских масс туда. Это не являлось авторитетом и достижением. Подправленные идеи любителей снова возвращались. Полная дичь.

Вторая очень важная вещь. Откуда вообще любительская фотография питалась идеями, примерами, формами? А было какое-то количество западных журналов. На старое время это журналы соцстран - "Польское фото", "Фотография", которая позже перестала поступать, как пример очень левого, что нельзя было пускать в Союз. "Болгарское фото", Чешское. 30 лет на Союз оказывал влияние журнал "ФотоРевью", который издавался на русском, чешском и английском. Очень мощно формировал представление. Меньшее влияние оказывали немецкие журналы из-за языкового барьера. Кое-какие журналы были

Эта информация в виде картинок служила мощным источником подражания, вдохновения и статусным источником для местных авторов. При этом оригиналов никто не видел. Какие-то идеи тут генерилизовались, и влияли на авторов в течение многих лет. Вплоть до последних. Поэтому большая часть провинции до сих пор живет теми идеалами и идеями.

В фотожурналистике о творчестве речи идти не могло. Теперь многие из них выдают за творческую фотографию откровенные соцзаказы того времени. И прорывы в их творчестве заметны только, когда их озвучивает сам автор. Абсолютно заказные вещи. Если это было бы не уровне АПН, это были бы те же болты и гайки.

Маленькие цеховые объединения имели свои очень жесткие ориентиры. В этом отношении миролюбивое общество было достаточно жестким.

Этот странный котел, с которым мы подошли к рубежу 80-х. И крайне любопытные авторы в Москве и в Прибалтике, в Харькове. При этом - нигде в Союзе ни малейшего намека на школу. Отсутствие не только школы, но и всего. Ни одного Музея, ни одной структуры, которая не являлась собственно школой. Были техникумы, институты киноинженеров, институты культуры (позже). Были курс, несколько человек, которые специализировались на фотографии. Даже одна девушка из Могилева там училась. Это было 70-е.

Период самостоятельной творческой советской фотографии, которого не было ни до, ни после. Он совпал с интересом к ней западных экспертов. К началу 90-х, 93-94 он практически закончился. Сменилась культурная, общественная ситуация, менялись представления о том. Появилась возможность получать деньги за эту фотографию. Исчезли эти корни, которыми это все питалось. Отсюда появились авторы, которые теперь либо воспроизводят свои старые работы, либо их немного модифицируют. Исчезла среда, но остались авторы.

Мы имеет теперь посттворческое пространство. Оно абсолютно другое. Большие выставки в Москве, фотография, от которой можно кормиться. Мы по-прежнему не имеем художественной структуры, галерей, статусных организаций.

Приход людей был не большой. Среди них были или люди без художественного образования, либо техникум (ателье). Из кино.

Для многих техника была и началом и концом. С нее начинали и ею заканчивали. Через какое-то количество лет они достигали, но это становилось самоцелью. Технические эксперименты. Это было так интересно 70-ый год.

Начали образовываться группы в среде любителей. Но на протяжении лет десятки клубов приходят в упадок: не было новой волны. Все застыло - не было притока новых людей.

В связи с участием в западных выставках начались репрессии. В Минске сняли 15 работ и устроили судилище. Борьба с сионизмом: 1981-1982 год. Это не добавило оптимизма. Государево око присутствует. Из-за плеча раздается голос: "Так гэта жа некультиваваная зямля…" и снимок сразу - джих! - в сторону, откидывается в сторону безжалостно, все, труп, нет разговора. Вот художественная комиссия, оценка и так далее. То есть полный вперед. Был живым свидетелем этого.

Не было особого продвижения. Мы хотели статуса. Был пример литовского общества фотографии. Боялись иди на излишнюю близость или конфликт с властями.

Михаил Жилинский набрал первую студию в начале 80-х годов. Был успешный опыт участия в западных студиях. Он с ними отзанимался и не знал, что с ними делать. Статус уже был достаточно высокий.

Начало 80-х - факт, что нет людей. Выставки "Фотографики": исчерпался тот запас, подход и фотография стала меняться, приоритеты стали меняться. Были примеры каких-то авторов, которые работают по-новому.

Борис Михайлов с сериями такой очень нервной, обнаженной фотографии. Человек снимает в Бердянске, идет такой ряд - взрываются просто куски, куски этой жизни, города, идет такой срез духовно-формальный, очень мощное нервное ощущение. Рождаются совершенные определенные вещи - это широкоугольный объектив, личность фотографа является доминантой. Рвется пленка и он не может снимать, руки дрожат - оборвалась пленка и оборвался момент съемки. Очень мощное ощущение.

И еще несколько авторов было. Мы уже об этом знали. В то же время, пошли какие-то вещи достаточно декоративные, у нас появилось какое-то количество наработок.

У меня получился процесс - ремесленный вариант для творческой фотографии: особенный проявитель, приемы, которые сложились в определенную систему. Специальные способы послепечатной обработки: тониролвание, выборочное тонирование - все это давало приличный результат на нашей гадкой бумаге.

С людьми, которые отзанимались у Миши (Жилинского), я отзанимался больше времени. У меня появилась серия новых портретных работ - новых для меня и достаточно заметных. Гомельские дядьки тогда сказали, что я их победил - у нас с ними такой дистанцированный давний диалог-соревнование.

Проблема была в том, что эта первая группа набиралась по принципу фотографов. То есть отбирались фотографы - те, кто хоть что-то умел. У меня было четкое убеждение на тот момент, что люди, которые уже фотографы, в большой своей части они дефектны как авторы, как творцы.

И более того, если человек уже на тот момент был фотографом, то его это характеризовало, как патологически непригодного для фотографии человека. Вот так странно, может, не очень самокритично для себя самого я тогда считал, но я тогда был очень сильно уверен в этом.

В тот момент был поставлен, определенный эксперимент, в котором я годы спустя уже разочаровался в значительной степени. Но? тем не менее, был поставлен эксперимент. Исходили из того, что

1. Мы имеем определенное количество людей, которое тоталитарным государством постоянно выдавливается в какую-то подвальную периферию. В то время по четвергам в Минске заседал какой-то клуб в Белсофпрофе - философы, киноманы и еще кого-то. Это были какие-то кухонные университеты по всему союзу. Люди сами для себя устраивали какие-то комфортные ниши.

2. Более того, система образования, подготовки, выбора жизненного пути была построена по принципу от противного: мальчик, ты хочешь быть врачом - будешь инженером, ты хочешь писать - на тебе лопату и так далее. Вот эта вот вещь приводила к появлению людей с высшим образованием, которые уже работали, но были абсолютно не на своем месте.

3. Начало 80-х: по-прежнему практически вся советская фотография держалась на фотолаборантах. Т.е. было достаточно свободного времени, была возможность использовать дом или работу для занятий вовсе даже не работой, покупать или иметь доступ к дешевым или практически бесплатным фотоматериалам, можно было ездить из Минска куда угодно и т.д.

У меня уже было определенное представление о том, что если 4-5-6-7 летний период прихода авторов к возможности получить технически убедительный продукт, его можно сократить до месяца. Т.е. если мы ужасную тягомотину сократим до месяца, учитывая эти факторы, что есть люди способные, но не удовлетворенные своим существованием, люди, которым требуется занятия творчеством хотя бы для разрядки или для призвания прямого, бесплатные или недорогие фотоматериалы плюс огромное количество свободного времени и прочее в соединение с этой творческой кухней могли бы дать какой-то результат.

Задача была найти вот этих людей. С учетом того, что я крайне скептически относился к фотографам, как потенциальным авторам. У меня было представление о том, что есть фотография как фотография, а есть фотография как инструмент художника. И когда ты читаешь, что какой-нибудь Андже во Франции он вот видел и чувствовал себя вот таким вот образом.

Или когда скажем, тот же Судак в Праге видел и чувствовал практически тоже самое, что чувствовал задолго до него этот Андже, снимки были во многом по каким-то тонким признакам очень похожи.

И когда ты читаешь, что, что Михайловский из Риги писал о фотографии: в какой-то момент я нажимаю на спуск, на пусковую кнопку, даже не понимая, почему в этот момент это происходит. Есть какое-то энергетическое ощущение того, что какие-то координаты определенные совпадают: автор, как личность, его ощущение пространства, какие-то ритмы и съемка происходит совершенно не случайно, не в случайном месте и не в случайное время.

Зная, что такая фотография возможна, я сам эти вещи несколько раз пережил, я понимал, что есть смысл, попытаться найти людей, которые попадая в эти условия смогут работать как авторы, а все остальное зависит от него.

Такая была идея. Похоже, что этот набор мы уже делали с Ирой Сухий, она работала на журнал "Мастацтва", с людьми театра. Меня с ней познакомила Люда Громыко, и Ира пришла к нам лаборантом. Она начинала снимать и ей требовалась школа какая-то. А, может, это было на уровне второй студии - я точно не помню. Первой или второй? Может, второй все-таки.

Тогда выбор был с приоритетом в пользу идей, которые с фотографией уже были знакомы, умели или нет - не имело большого значения. К сожалению, какое-то число людей пришли уже с признаками фотографов. К сожалению, потому что позже я об этом сильно жалел. И кое о каких вещах я очень сильно жалею и теперь.

Кого-то просто просили взять - по разным причинам. Но странная вещь. Если вот из этой вот первой группы, которую Миша набрал фотографов, почти никого не получилось, ну, единично только если. То вторая группа, она дала не только авторов, но и своих учителей.

Тот же Игорь Савченко и Витя Журавков - это не мои ученики, это ученики Юры Елизаровича, который воспроизвел с одной стороны формальный аппарат обучения и сами подходы (анкету специальную и так далее) и свои какие-то вещи - культуру, системность. Теперь какие-то люди, пару фамилий можно назвать, работают с этими студиями во Дворце пионеров - какое-то количество авторов писали какие-то конспекты по этому учению, которые использовались для обучения. Даже Галя Москалева, когда работала с молодежью на улице показывала - "вот, смотрите, живой как бы классик ходит". Фигура, которая сформировала обучение на большом пространстве.

Люди из Москвы крали рецепты проявителя. Чудовищные вещи были, да… Разговоры были, кто учился на заочном в институте культуры - странные вещи рассказывали. В какой-то момент Минск был очень притягательным местом для фотографов. Но это так, к слову.

Вот эту вещь нельзя недооценивать - вот эту вот радиацию обучения, образовательной модели определенной. Но самое главное, что эти авторы через какой-то очень короткий промежуток времени свободно могли работать. Т.е. эта техническая вещь действительно сократила период до полугода. Это крайне важно.

А вторая студия - Студия-2 - это были как раз в основном те ребята, которые вместе со Студией-1, были первыми авторами, которые вышли на контакт с Западом.

Сформировались коллекции, которые были представлены впервые в Доме Кино - выставка "Начало". Была еще группа - они не обучались непосредственно, но контактировали достаточно плотно - дизайнеры, они же фотографы - после Академии: Новиков (больше занимался цветом), Саша Угленица, Колейников. Это была первая крупная большая выставка, тоже, кстати, не без проблем.

Вот Иркина (Сухий) фотография - серия Парфенка, которая была представлена "Лабортантка с высшим образованием", "Инженер…" - портреты современников, знакомых, коллег. Такая любопытная была серия, хотя я несколько холодно отношусь. Мне более близки его другие работы. Эти веши все-таки довольно… там определенная доля конъюктуры все-таки скрыта. Я очень дистанцируюсь от этих работ. Это был восемьдесят затертый какой-то год.

Была очень успешная серия показов в Литве, Эстонии. Были первые выставки в Москве чуть позже в Манеже вместе с местными авторами. Мы даже, может, более успешно выглядели, т.к. была определенная концепция фотографии. Мы ездили и по республике с этими коллекциями - Гродно (ужасный фурор и скандал был), Гомель (где нас вообще очень криво приняли), Могилев. Но и потом в Москве, частично Питер.

Чуть позже где-то в году 1987-88 - зацепил нас в Москве Хано Ирикяйнен (Hano Eerikainen) с проектом своим о советской фотографии. И первые контакты. И первое удивление, потому что люди, начиная изучать ситуацию в советской стране, вдруг обнаружили, что есть целая школа, системное преподавание, есть определенная концепция и есть определенные результаты на уровне коллекций, на уровне состоявшихся авторов. Те показы, которые были, они были более, чем успешные, потому что они шли параллельно с московскими авторами.

В книгу "Другими глазами" мы попали уже практически на излете, но попали. И попали в публикацию о финнском фотоискусстве. Это были первые западные контакты, и первые публикации.

Более того, Хано формировал тогда с журналистом из Хельсинки выставку, которая тоже называлась "Другими глазами". В течение двух лет она ездила по Скандинавии, и с учетом того, что наше представительство было сильным и заметным, это тоже нам очень сильно помогло. Во-первых, потому что люди нас знали, во-вторых, какая-то часть работ уже тогда попала в западные коллекции.

Встречи с Хано, критиком и теоретиком, были достаточно интересными. В одну из этих встреч, я говорил, что вот ряд авторов, которые не остановятся на этом. Я выделял тогда Парфенка. Говорил, что он начнет писать, хотя на тот момент он еще никаких признаков жизни не подавал в этом плане совершенно. И Хано еще спросил, на основании чего я сужу? Я мог сказать только, что есть, есть уверенность полная, что он состоится и как автор, и как автор текстов.

На тот момент еще Игоря Савченко еще не было, он чуть позже через год. Но уже в Москве мы показывали часть его работ и Хано тоже. На первой встрече работы Игоря мы показывали тоже, но это его были первые участия в совместных коллекциях. Там более ярко выступали тогда Саша Угленица, Колейник - из таких невнутристудийных ребят, Володя Парфенок, Миша Гарус (был сам по себе и чуточку учился, но на самом деле он самодостаточный был автор и тогда, и теперь). Игорь был немножко вне этой системы технической подготовки, но если бы он не попал в эту структуру, к Елизаровичу, то не исключено, что мы бы этого автора не имели теперь. Потому что фотографу с таким не коммерческим подходом и тягой большой к текстам невозможно было пробиться. Все-таки, вот эта вещь, которая сформировалась, она дала этих авторов - это абсолютно точно.

На тот момент эти коллекции, которые были, они составляли, во-первых, громадный комплект работ. Немыслимо большой на фоне того, как обычно появлялись работы у авторов - 5, 3 шедевра и какое-то количество, которое размывало это все. Тут вдруг десятки работ за короткий период, все начали входить во вкус.

Володя Парфенок в Вильнюсе начал снимать - совершенно определенное ощущение того, что человек ухватил очень тонкую вещь, которая касается в моем представлении творческой фотографии. Другое дело, что вот эта естественная, натуральная обнаженная, она перешла в какие-то другие структурные роли.

Для Савченко это было тоже самое, но он редко снимал натуру. Когда он снимал натуру, он снимал эти картинки из альбомов, но результаты были похожие. То есть все равно вот это вот ядро мистическое присутствовало.

У Парфенка другие какие-то вещи, может, в формальной области, у кого-то что-то еще. Люди зацепили эти штуки, это было видно по коллекциям, по подходам, по тому, как смотришь на фотографию и как бы вплываешь, и становишься как бы автором, реконструируются то ощущение. Т.е. не просто ты видишь формально картинку, там игру света, тени, перспективу, еще что-то такое. Возникало совершенно, для меня, это мистические вещи, которые абсолютно точно указывают, что здесь был этот контакт, попадание. Когда ты конструируешь это представление и оживает многомерный мир, не очень связанный даже с этой картинкой, но он как бы запускает ощущение того места, того пространства, того времени, ощущение трогательное автора. Классная штука. Тогда они были на уровне первых показов. Не очень много, но были.

Эти коллекции, их было много и, самое главное, эти авторы, которые явно начали прорезаться, для них наличие большого количества работ служило очень благоприятным фоном.

Когда те же финны просматривали - ну, это интересная коллекция, но они видели это пространство этих школ, студий, коллекций, подходов- слабых или сильных. Вот эти авторы стильные, они очень выигрышно смотрелись как личности на этом общем фоне. В выставку попадало, естественно, какое-то уже ограниченное число авторов. Но тогда это не вызвало никаких конфликтов.

С Даниии начались контакты с "НекстСтопом". Была первая выставка, какие-то первые связи появились.

1989 это была Швеция. Самый большой комплект удалось показать в самых разных местах. Это был и журнал "Шведская фотография" с упором на творческую фотографию. И была большая публикация - об идеях, подходах и т.д. Как раз какой-то комплект этих идей удалось протранслировать, была хорошая переводчица.

Потом мы показали этот комплект в Союзе шведских фотографов и в их журнале. Это отдельные какие-то авторы - Северная школа фотографии в Стокгольме. Контакты с очень крупным "Фотографикцентрум". Тоже заказали материалы, он печатался в шведском журнале и каталоге.

Контакт в Оденсе был тоже очень плодотворным: большой комплект творческих работ в Оденсе в музее, в том числе в постоянной экспозиции.

Эти вещи шли с учетом выставок, которые были отдельно у ребят, напрмер, в Финляндии ("Эрозия". Парфенок и Угленица).

Для нас это участие было очень плодотворным по разным причинам. С одной стороны, оно дало и выход нормальный, контакты. И работы первые попали в Музей современного искусства в Стокгольме, в королевскую библиотеку в Дании, в музей фотоискусства. Там уже были, попали и новые. И дали нам определенный статус.

Потом на горизонте появились американцы с проектом Фотоманифеста по советской фотографии. И нам было легко работать потому что, когда мы попадали в Стокгольме в центр, который был знаком с этой выставкой, это были авторы с определенным статусом. Буквально с первых шагов получили хороших друзей в Дании (Торбьорн Лааго до сих пор помогает). Эта вещь была очень важная для развития.

Позже появились американцы и какая-то американская волна. Там была совместная выставка с питерскими и московскими авторами, в которой принимали участие все из наших ребят.

В 1991 - выставка в Нью-Йорке: Кожемякин, Парфенок с москвичами. Позже через эту галерею провели крупную выставку в Балтиморе. Позже была выставка в Хьюстоне, крупнейший фотофестиваль в Штатах, где, по словам Игоря Савченко, осталась крупная коллекция фотографии.

"Фотоманифеста" - отельный разговор. Книжка, которая базировалась на новой советской фотографии. Это в основном Россия, Украина, Беларусь, без Прибалтики, может еще кто-то с Юга. Намного уже география, чем у Хано в "Другими глазами".

Что любопытно, предисловие в этой книге, которое делал очень любопытный критик из одного западного университета, построено только на минских авторах. И по количеству работ из Минска - столько же или больше даже, чем питерские и московские вместе взятые. Хотя работали они с ними больше, чем с нам.

В какой-то момент шел тогда разговор, кто будет делать предисловие - взгляд на историю фотографии, условно русскую фотографию. Был конфликт подходов: я полагал, что преемственности не было, было разорвано. Другая точка зрения, которая и выразилась в предисловии: линейность и т.д.

Я думаю, что преемственность была на уровне протягивания каких-то идей или на уровне, что какие-то авторы были отторгнуты или не согласны с этой средой. Если это можно назвать преемственностью, то она как бы была. Но это отторжение, которое с начала 80-х до примерно середины 80-х сформировало очень заметных авторов, какие-то небольшие школы: в Харькове, в Москве.

До самого начала 90-х - всего годов 7 - это тот крошечный период, куда поместилась вся творческая советская фотография нового времени. Начало 90-х что-то продолжалось по инерции - фотография "советских лаборантов" заканчивается.

Открылись границы Многое из того, что для нас было статусом, Запад давно забыл. Многие вещи, которые появились сами по себе, были похожи на молодые поиски западных фотографов. Многие вещи, которые по технике смотрелись здесь убедительно, там выглядели неуклюжими экспериментами. Нам говорили, "мне нравится ваша фотография - там всегда есть какая-то приятная нерезкость".

В Москве нам сделали очень резкие замечания: это и не техника, и не идеи.

В какой-то момент, когда стало понятно, что этим можно заработать. Люди стали отдельно играть в большие игры.

Последнее, что было - это 1994 год, Берлин. И начало - и конец. Организаторы угадали дух первых выставок в Доме Кино: по стилю, по духу, по чистоте. "NOVA" - сделала слабую попытку повторить тот дух, но этого не получилось.

Подтвердились мои ощущения, что тогда была подведена черта. Четкое ощущение, что та фотография уже не будет продолжаться. Возможно, могли продолжиться авторы, с теми же подходами, с теми же работами. Но граница между той фотографией "советских лаборантов", дешевой бумагой, свободным временем, неустроенностью творческих людей в жизни - это кончилось. Мир изменился. Соответственно ушли и культурные, социальные и масса других основ той фотографии. Но, скорее всего, на этой базе могли появиться новые авторы. Используя коммерческую фотографию, выдавать, тем не менее, качественный творческий продукт.

И преемственности опять-таки почти никакой нет. Можно провести преемственность между разными периодами творчества одного автора, но это же не вся фотография.

Критическая ситуация была на чернобыльской выставке института Гете.

Сегодня появляется все меньшее количество авторов. Для меня автор это не столько результат, сколько личность, внутренние вещи и подтверждение того, что эти вещи сопрягаются. Сколько у него такого рода есть работ, был ли у него завод, когда он работал и для чего он это сделал? Коньюктура - только для денег, выставки, книги и т.д.?

Я слабо верю в то, что авторы могут появиться сами по себе. Преподается ремесло, но фотография - это лишь инструмент. Нужен автор. Автор с головой и с сердцем. В ВУЗах же идет ориентация на прикладную фотографию.

Сегодня важен момент официализации: то есть момент, когда белорусские музеи начнут собирать коллекции современной фотографии.